Fremtidsmusik: Ondes Martenot og elektronisk genereret musik før synthesizeren

Før den elektroniske musik for alvor sneg sig ind i mainstreamkulturen blev der eksperimenteret med instrumenter, som på mange måder foregriber de lydmæssige muligheder og kvaliteter som den moderne syntheziser fra 1960'erne og frem gjorde mulige.

Thereminen, der blev opfundet af den russisk-amerikanske radio-ingeniør og cellist Léon Theremin i 1919 (i øvrigt et godt eksempel på den kulturelle og kunstneriske innovation blandt tidlige Sovjet-kunstnere) er vel et af de tidligste og mest ikoniske eksempler på en sådan elektronisk forgænger til synthesizeren. Lyden formes af udøverens hænder, som bevæges i forhold til to antenner/elektroder. Den ene antenne påvirker tonehøjde (pitch). Den anden påvirker lydstyrke (volumen).

Lyden som dette instrument frembringer er meget særegen. Både mystisk og æterisk, men samtidig også med en næsten sangstemmeagtig kvalitet. Instrumentets lyd/klang virker stadig den dag i dag futuristisk og science fiction-agtig. Kender man temaet til krimiserien Barnaby, så kender man måske lyden, som i øvrigt også bruges af den legendariske triphop-gruppe Portishead i tracket Mysterons. I sidstnævnte tilfælde frembringes lyden dog i virkeligheden af en syntheziser.

Opfinderen Léon Theremin demonstrerer her instrumentet:

Springer vi lidt frem i tiden støder vi på et instrument med det eksotiske navn Ondes Martenot. Instrumentet blev skabt af franskmanden Maurice Martenot, der sjovt nok også var cellist og havde været radiooperatør under 1. verdenskrig. Det var hans erklærede mål at skabe et elektronisk instrument med samme ekspressivitet som en cello. Instrumentet kan i sin færdigudviklede udgave, som stammer fra 1940'erne, på overfladen ligne et klaviaturinstrument med et klaverlignende klaviatur. I tidligere versioner af instrumentet var klaviaturet kun på instrumentet for at kunne illustrere tonehøjder for udøveren, mens det i senere versioner kan anvendes til at skabe vibrato. Instrumentet betjenes dog i virkeligheden med en metalring på højre pegefinger som er forbundet med en metalwire. Tonehøjden skifter, når man bevæger ringen hen over wiren. Dette muliggør ekstremt hurtige glissandi (meget hurtige toneskift op og ned).

Se opfinderen Maurice Martonot demonstrere en tidlig version af instrumentet her:

Lyd-/klang mæssigt er vi med Ondes Martenot (ondes betyder bølge på fransk) lidt det samme sted som thereminen, men lyden er meget nemmere at kontrollere præcist.

Ondes Martenot-instrumentet spiller en hovedrolle i Olivier Messieans Turangalîla-symfoni,
som bliver opført den 15. maj i København med DR Symfoniorkestret under ledelse
af Esa-Pekka Salonen. Screenshot fra Koncerthusets hjemmeside.

Instrumentet blev udbredt i Frankrig og flere franske komponister har komponeret for instrumentet. Ofte i samspil med større ensembler/symfoniorkestre. Blandt de mest kendte og stadig opførte værker, hvor instrumentet indgår er Olivier Messiaens monumentale Turangalîla-symfoni, der blev uropført i 1949. Og det er netop grunden til denne lille tekst, fordi jeg i morgen har fornøjelsen af at skulle høre dette værk bliver opført i Koncerthuset med DR Symfoniorkestret, Esa-Pekka Salonen som dirigent og med Bertrand Chamayou på klaver og Cécile Lartigau på Ondes Martenot. Lartigaus kollega Nathalie Forget demonstrerer her det specielle instrument:

Går vi tilbage til slutningen af 1800-tallet og smutter en tur til USA, så var Thaddeus Cahill måske i virkeligheden den elektroniske musiks absolutte pionér, da han tog patent på Telharmoniummet - også kendt som dynamofonen. Instrumentet var en form for elektrisk orgel (bygget på samme teknologi som det senere så berømte Hammond-orgel). Instrumentet indebar dog også en mulighed for mikrotonalitet, som fangede komponisten og musiktænkeren Ferruccio Busonis interesse og gav anledning til nogle af hans mere profestiske overvejelser om musikkens fremtid i hans musiksætetiske skrift Udkast til en ny æstetik for tonekunsten (1907). Et skrift, som blev en stor inspiration for Busonis elev Edgard Varese, der på et kompositionsmusikalsk grundlag blev en banebryder for den elektroniske musik, men også en banebryder for den musikalske modernisme. 

Her er en video om telharmoniummet og dets rolle i synthesizerens historie og udviklingen af elektronisk musik:

Program ude for Aarhus Kammermusikfestival

Så er programmet ude for årets Aarhus Kammermusikfestival ude. 

Programmet er i år udvidet med en dag og et af hovednavnene bliver Den Danske Strygekvartet. Der tegner sig traditionen tro et program med masser af god kammermusik, cross over og masser af anderledes aktiviteter for publikum.

Den Danske Strygekvartet bliver et af årets hovednavne på Aarhus Kammermusikfestival.
Screenshot fra kvartettens hjemmeside.

Brahms i Aarhus - anmeldelse POV

Efter en længere pause har jeg igen anmeldt for POV.

Anledningen var Brahms' Ein Deutsches Requiem i Aarhus med hele tre lokale kor, solister og Aarhus Symfoniorkster under ledelse af Dmitry Matvienko.

Hyldest til de over 100 lokale korsangere, der opførte Brahms
i Musikhuset den 30/4.
Foto: Paw Hedegaard Amdisen

Alle skuffer over tid - bare ikke Beethoven!

Tyngdepunktet var Beethovens ærkeklassiske "Pastorale"-symfoni, da Aarhus Symfoniorkester under ledelse af den spanske dirigent Ramón Tebar torsdag aften demonstrerede, at de både som kollektiv og på individniveau er et hammerdygtigt orkester. For undertegnede blev koncerten også endnu en understregning af, at der her snart 200 år efter Beethovens død ikke findes megen musik, der er mere opløftende og livvsbekræftende end den gamle mesters. 

 

Koncertanmeldelse

Koncert 07.05.2026 i Symfonisk Sal, Musikhuset, Aarhus

Aarhus Symfoniorkester

Solist: Miah Persson (sopran)

Dirigent: Ramón Tebar

Det kan være lidt af en opgave at sammensætte et koncertprogram, der rummer et - selv for den klassiske musikgenre - ærkeklassisk værk som en Beethoven-symfoni. En opgave, der ikke bliver mindre, når det drejer sig om et værk så klassisk og ikonisk som Beethovens 6. Symfoni - "Pastorale"-symfonien. Strategien torsdag aften i Musikhuset var at indlede koncerten med kortere formater, men med et markant større orkester og senromantisk tonesprog.

Koncertens optakt blev derfor Richard Wagner for fuld udblæsning med ouverturen fra Tannhäuser. Og lad os bare konstatere det med det samme. Det bliver næppe mere wagnersk end netop denne ouverture, hvor blæserne fra starten spiller en hovedrolle, men hvor de hvirvlende strygere også leverer det underlæggende hav, der bærer musikken frem. Det er musik med store og overvældende følelser, der hele tiden balancerer på grænsen til at være for meget. 

En fornøjelse må det dog også under alle omstændigheder være at spille musik, der i alle henseender er så saftigt orkestreret, og en særlig glæde må det være at spille det tilbagevendende heroiske blæsertema, som både åbner og afslutter ouverturen. Blæsersektionen spillede i hvert fald, så det signalerede både glæde ved og fornøjelse for musikken.

Aftenens dirigent - spanske Ramón Tebar - gør sig primært som operadirigent, og det var tydeligt at høre, at han dermed er et godt øre for det dramatiske i musikken. At han i øvrigt heller ikke brugte hverken nodepult eller noder tydede også på en fortrolighed med musikken og et overskud, som kunne omsættes i en meget fokuseret indsats på podiet.

Rørende Richard Strauss

Anden del af koncertens første halvleg bød på endnu mere senromantiske toner med et udvalg af Richard Strauss-lieder med orkesterledsagelse. Strauss' Vier Letzte Lieder står i dag som det store vidnesbyrd over komponistens evne for at komponere vokalmusik med orkesterledsagelse, men allerede tidligt i karrieren viste Strauss sine evner som lied-komponist. 4 Lieder opus 27, som oprindeligt blev komponeret i 1894, men blev orkestreret 54 år senere af Strauss selv, var således udgangspunktet, da den svenske sopran Miah Persson i første omgang gik på scenen. De fire lieder blev efterfølgende suppleret med et udvalg af enkeltstående lieder, hvoraf "Waldseligkeit" nok er en af de mest kendte.

Aftenens solist Miah Persson sender et takkende blik til koncertmester
 Christian Chivu Ivan, der på smukkeste vis ledsagede hende i sangen "Morgen!"
Foto: Paw Hedegaard Amdisen.

Strauss er virkelig en virtuos orkesterkomponist, og i modsætning til det musikalske forbillede Wagner, så har han en langt mere delikat og transparant tilgang til orkestrering, hvilket til fulde kom til udtryk i aftenens fine udvalg af orkesterlieder. Miah Persson viste sig være en velvalgt solist med den helt rigtige stemmemæssige glød  til Strauss' elegante lydunivers. Og denne del af koncerten blev derfor også en rigtig god oplevelse. Ikke mindst sangen "Morgen!" fra de fire sange opus 27 blev en rørende oplevelse. Ikke mindst på grund af koncertmester Christian Chivu Ivans meget indfølte soloviolin, der sammen med harpen spiller en hovedrolle i denne lille perle af en sang, som fint kan måle sig med de ikoniske sange fra Vier Letzte Lieder.

Publikumsbegejstring er selvfølgelig altid godt, men at aftenens publikum mente, at de skulle klappe efter hver enkelt sang (og senere også efter hver sats af "Pastorale"-symfonien) blev for mig et noget forstyrrende element. Om der er ved at ske et skifte i den klassiske koncertkultur skal jeg ikke kunne sige, men det bliver svært for orkester, solist og dirigent (og publikum) at holde fokus og struktur i opførelsen, hvis det er den vej tingene går.

Hovedretten: Beethoven

Efter pausen stod den på hovedretten: Beethoven. "Pastorale"-symfonien er ikke den af Beethovens symfonier, som jeg har haft de tætteste forhold til. Men aftenens koncert blev i denne henseende lidt af en øjen- eller skulle man sige øreåbner. 

På en måde kan man sige, at der lå en vis programmæssig ironi i at lade programmusikkens mester - Richard Straus - repræsentere af "absolutte" værker og samtidig kombinere det med det værk af den absolutte musiks hovedikon - Beethoven - som er tættest på at nærme sig programmusikken. Det vil sige musik, der på den ene eller den anden måde er ledsaget af en forklaring, fremstiller en bestemt historie og i Beethovens tilfælde endda også imiterer virkelighedens lyde. 

Men ser man bort fra Beethovens "program", hvor vi altså følger en vandring i naturen - komplet med landlig idyl, naturscenerier, en "lystig forsamling af bønder", tordenvejr og hyrdesang - så er den såkaldte "Pastorale"-symfoni på mange måder også et af Beethovens lyseste værker. 

At den er skrevet samtidig med den mere konfliktfyldte og temperentsfulde 5. Symfoni - "Skæbne"-symfonien - viser alsidigheden i Beethovens musikalske geni, men viser for mig at se også frem imod, at der altid bag Beethovens iltre temperament gemmer sig en fundamental livsglæde og en livsbekræftende tiltro til mennesket og menneskets potentiale. Og selvom stormen lurer i den fjerde sats af symfonien, så er den varme og den poesi, der vokser ud af symfoniens øvrige satser ganske enkelt rørende. Vel og mærke når den formidles på den måde og med det niveau, som blev lagt for dagen af Aarhus Symfoniorkester og Ramón Tebar.

Ramón Tebar gjorde sammen med de dygtige musikere
i Aarhus Symfoniorkester aftenen til en opløftene oplevelse,
der gav tro på menneskets og menneskehedens potentiale.
Foto: Paw Hedegaard Amdisen

Efter at have haft partituret fremme under Strauss-liederne dirigerede Tebar endnu engang uden partitur og nodepult, da vi kom til Beethoven. Det muliggjorde en meget fri, kropslig og organisk ledelse af orkestret, og det var tydeligt, at Tebar ganske tydeligt havde hele orkestrets fulde opmærksomhed.

Jeg har før bemærket det, men Aarhus Symfoniorkester har samlet sig blæsergruppe med store individuelle kvaliteter. Både træblæsere og messingblæsere gav store bidrag til aftenens koncertoplevelse og det var også tydeligt efterfølgende, at Tebar satte stor pris på de individuelle indsatser, idet han sørgede for at samtlige instrumentgrupper fik del i publikums hyldest. Helt generelt må man sige, at publikums hyldest tydede på, at både orkester og dirigent havde ramt plet med deres fortolkning af Beethoven.

For undertegnede blev aftenens Beethoven-fortolkning som sagt en vigtig påmindelse om Beethovens store rækkevidde og aktualitet som komponist. Jeg forlod således Musikhuset opløftet og med en livsbekræftende tro på menneskets og menneskehedens potentiale, og det må - i de tider, som vi lever i - siges at være lidt af en bedrift at blive bragt derhen.

Drama på La Fenice

Det berømte operahus La Fenice i Venedig danner i øjeblikket rammen for et sandt drama, der på mange måder indeholder nok dramatisk stof til en opera i sig selv.

Det handler om den 35-årige dirigent Beatrice Venezi, der til manges store fortrydelse - ikke mindst operahusets kunstnere, men også mange af La Fenices faste gæster - er blevet udnævnt som chefdirigent for det meget prestigefyldte operahus.

Den italienske dirigent Beatrice Venezi skaber intens debat i Italien. Kilde: Warner Classics/Erato.

Årsagen til fortrydelsen skyldes, at udnævnelsen bliver set som en politisk udpegning, da dirigenten har tætte forbindelser til premierminister Georgia Meloni og den yderste højrefløj i Italien. 

Det er blandt andet blevet fremført, at den 35-årige dirigent endnu ikke har et CV og en kunstnerisk karriere bag sig, der kan begrunde ansættelsen.

I en pressemeddelelse har operahusets 300 ansatte forlangt hendes afgang fra posten som chefdirigent, og på den måde ser fremtidsudsigterne for Venezi heller ikke lyse ud i Venedig.

DR Symfoniorkestrets chefdirigent Fabio Luisi har også blandet sig i debatten og opfordret til at Venezi frasiger sig posten. 

Som vi også har set det i USA, så er kulturkampen for længst blevet en integreret del af det politiske projekt, som nationalkonservative populister prøver at gennemtvinge i disse år. Denne kamp er nu nået til Italien, og det skal blive spændende at se hvor den kamp ender.

Mahlers farvel til aftenlandet

Mahlers symfonier er stor musik i både udtryk og dimensioner. Det understregede torsdagens koncert i Musikhuset, som krævede hele to landsdelsorkestre og et udbud af instrumenter, der fyldte scenen i Symfonisk Sal til bristepunktet. Koncerten blev under Dmitry Matvienkos ledelse en rejse gennem et værk, der på mange måder markerer et farvel til en gammel verden og måske en ængstelsesfuld indgang til en ny.

 

Koncertanmeldelse

Koncert 02.10.2025 i Symfonisk Sal, Musikhuset, Aarhus

Koncerten blev gentaget i Koncertsalen, Musikkens Hus i Aalborg den 3/10.

Aarhus Symfoniorkester

Aalborg Symfoniorkester

Dirigent: Dmitry Matvienko

 

118 musikere og en dirigent. Så mange skal der til for at opføre Gustav Mahlers 6. Symfoni efter alle kunstens regler. Og derfor havde Aarhus Symfoniorkester slået kræfterne sammen med Aalborg Symfoniorkester, da de torsdag gav liv til Mahlers på alle måde storslåede værk.

118 musikere fra Aarhus og Aalborg symfoniorkestre var på scenen for at fremføre Mahlers 6. Symfoni i Musikhuset i Aarhus. Foto: Paw Hedegaard Amdisen

Mahlers symfonier indtager en særposition i den symfoniske litteratur. Der findes selvfølgelig den klassiske kongerække af symfonikere fra Haydn og Mozart til Beethoven og Brahms, som udgør grundstammen i det symfoniske repertoire. Men så er det også Bruckner og Mahler, der på her deres måde står for en drejning af symfonien hen imod det monumentale, og et udtryk, der afprøver og for Mahlers vedkommende også bryder grænserne for den klassiske symfoni. I dimensioner, i udtryk og i ambition.

Som en sæsonens første koncertoplevelse havde jeg som tidligere beskrevet fornøjelsen af at høre Bruckners 9. Symfoni med DR Symfoniorkestret og Herbert Blomstedt. Det er blændende musik med en religiøs overbevisning, der åbner døre ind til evigheden, som Blomstedt beskrev det i programmet til denne koncert. Med Mahler forholder tingene sig noget anderledes. Mahler er ikke på samme måde et religiøst (og simpelt) menneske som Bruckner. Han er et barn af det moderne og en moderne indstilling. Der er en tvivl og en kompleksitet i Mahlers musik, der udtrykker sig i de konstant skiftende sindsstemninger og brudstykker som er så kendetegnene for Mahlers musik. Især som den udvikler sig mod slutningen af Mahlers desværre ikke alt for lange liv.

Mahlers 6. Symfoni har fået tilnavnet ”Den tragiske” - et tilnavn, som Mahler faktisk selv gav symfonien uden på nogen måde at gøre det til en officiel titel. Og dette tilnavn har da også det rigtige i sig, at symfonien især i finalen udvikler sig på en måde, så det er svært at tale om en ”happy end”. At finalen også byder på to skæbnesvangre hammerslag - ja, to gange skal en kæmpe træhammer bankes ned i en træblok - kan vel også siges at underbygge, at der i hvert fald er noget skæbnetungt og måske ligefrem tragisk på spil.

Nietzsche og hans skæbnefilosofi lå Mahler meget på sinde, og der er også ting i Mahlers biografi, der kan tyde på, at symfonien på en måde af Mahler selv blev set som et forvarsel for en tung ventende skæbne og kommende personlige tragedier. Denne udlægning har Valdemar Lønsted i hvert fald i sin gennemgang af den 6. Symfoni i Mahler-biografien fra 2006.

Dmitry Matvienko med en taknemmelig gestus efter kraftanstrengelsen med at bringe liv til Mahlers mastodont af en symfoni: Foto: Paw Hedegaard Amdisen.

Jeg kan dog heller ikke lade være med - man er vel ikke idéhistoriker for ingenting - at tolke Mahlers symfoni ind i en historisk kontekst, hvor symfonien på en måde også varsler Mahlers farvel til en gammel verden - aftenlandets verden - til fordel for en ny og langt mere utryg og usikker verden. En moderne verden. Hvis man lytter efter, så mener jeg helt klart, at denne overgang fra ”Verden af i går” - som det hedder i titlen på Stefan Zweigs berømte bog - til verden af i dag, og de indre konflikter og den indre uro, som denne overgang giver anledning til i og hos Mahler, kan høres i musikken.

Slagtøjet i bred forstand spiller en stor rolle i symfonien. Sammen med kontrabasserne som i koncertens opstilling - lydmæssigt et ganske godt træk - var placeret i en stor gruppe bag slagtøjet indledes symfonien med et meget krigerisk og marchagtigt tema, hvor de øvrige strygere, men især også lilletrommen spiller en fremtrædende rolle. Jeg har svært ved at tolke dette faretruende tema som andet end en form for forvarsel om lurende militarisme og kommende konflikter.

Selvom symfonien, der er komponeret i perioden fra 1903 til 1906 i en relativ lykkelig periode af Mahlers liv og i en periode, der historisk også har måttet synes som en gylden tid (La Belle Époque), så er det som om Mahler med starten af sin nye symfoni forsøger at tegne et billede af, at noget andet og noget mere faretruende lurer under overfladen.

På trods af, at satsen også rummer andre og blidere temaer og musikalske episoder, så er det som om den mere faretruende musik, som satsen indledes med, bliver ved med at vende tilbage og satsen ender til sidst ud i en forceret kulmination.

Der er opførelsesmæssigt lidt uenigheder om satsernes rækkefølge. I Aarhus-opførelsen havde man valgt at følge Mahlers oprindelige rækkefølge, hvor scherzoen kommer før den langsomme sats, hvilket for mig at se også giver mest mening i forhold til at skabe sammenhæng mellem den langsomme sats drømmeagtige univers og finalesatsens mareridtsagtige karakter. Mahler ombestemte sig senere og byttede om på det to satser, og derfor vil man ofte støde på denne opbygning i andre opførsler og indspilninger.

Om scherzo-satsen må man sige, at den er så vrængende og ironisk som Mahler kan blive. Xylofonen, som siden den franske komponist Camille Saint-Saëns’ symfoniske digt ”Danse macabre” forbindes med det morbide og dansende skeletter, får i denne sats en lille solo. Men ellers der et miskmask af folkemusikalske referencer og bider af noget mere serenadeagtigt, mozartsk. Det afbrydes dog hele tiden og forvrænges, og det er klart, at Mahler her morer sig med at bringe os på totalt gyngende og usikker grund rent musikalsk.

I den langsomme sats - som altså i denne opførelse blev tredjesatsen - er vi til gengæld ikke på usikker eller gyngende grund. Her befinder vi os i et drømmeagtigt univers. Der er pastorale elementer, hvor man på et tidspunkt hører koklokker i det fjerne og næsten kan fornemme det idylliske alpelandskab, hvor Mahler skrev store dele af symfonien. Men der er også et mere vemodigt og til tider koralagtigt tema, som til tider udfoldes så storladent og så følelsesfuldt, at det næsten bliver for meget. Et andet Mahler-kendetegn.

Under alle omstændigheder er vi her et godt og trygt sted, men dog samtidig med en ekstrem vemodig stemning, der antyder, at det hele engang kan være forbi. Den følelse, vi alle kan have, når vi har oplevet noget stort, godt og smukt, og som vi i næste nu ved er overstået og aldrig vender tilbage.

I kontrast til dette intense og drømmeagtige univers befinder vi os med finalesatsen i univers, hvor drømmen forvandler sig til mareridt og febervildelse. Her er følelsen af svimmelhed og mærkelige, metalliske klange fra harperne og slagtøjet, skingre trompeter og dybe tubatoner. En dyster koral, der vokser frem af dybet. En tilbagevenden af vrængende og militaristisk marchmusik. Og midt i det hele optræder så et helteagtigt motiv, der giver stærke mindelser om Richard Strauss. 

Så lyden af fjerne koklokker og celeste, der giver mindelser om den langsomme sats alpeidyl, der igen afbrydes af det helteagtige motiv fra tidligere, der udvikler sig og kulminerer med et tungt hammerslag. Er det en opvågning fra mareridtet? Nej, mareridtet fortsætter for lidt senere igen at blive afbrudt af endnu et hammerslag, og heller ikke denne gang markerer hammerslaget en opvågning fra mareridtet, men måske mere en realisering af, at mareridtet ikke er en ond drøm, men derimod selve den fragmenterede virkelighed, vi befinder os i. Og selvom lysere toner forsøger at vinde plads i satsens sidste tredjedel, så er det grundlæggende denne dystre note symfonien klinger ud på.

Det er for mig svært at fortolke finalesatsen - som vist for øvrigt er Mahlers længste symfoniske sats - som andet end Mahlers endegyldige farvel til en gammel verden (den langsomme sats pastorale og vemodige stemning) og en opvågning til en ny og langt mere fragmenteret og på sin vis også truende moderne verden, der kan virke som febervildelse og mareridt, men er den verden, vi som moderne mennesker må forholde os til.

Både orkester og dirigent leverede en kraftpræstation til torsdagens koncert i Aarhus. Foto: Paw Hedegaard Amdisen

Og hvordan klarede musikerne fra Aarhus Symfoniorkester og Aalborg Symfoniorkester sammen med Dmitry Matvienko så opgaven med at give liv til denne mastodont af en symfoni? Jo, det gjorde de med stor overbevisning og kraft, og med en tydelig idé om hvor de ville hen med deres fortolkning af musikken. Som allerede nævnt havde man valgt en lidt utraditionel opstilling af orkestret, hvor kontrabasserne bl.a. var placeret bag slagtøjet på den bagerste midterdel af scenen, og det gav helt klart noget godt til orkestrets samlede klang i koncertrummet.

Når jeg i denne anmeldelse har kunnet give en ret præcis fortolkning af min oplevelse af Mahlers symfoni, så skyldes det ikke mindst, at det var den oplevelse, der blev formidlet til mig musikalsk. Og det hang igen sammen med orkestrets og dirigentens klare og overvisende fortolkning og fremførelse af Mahlers musik.

 

Anmeldelse i POV: Pärt i Aarhus

Man kan nu på POV International finde min anmeldelse af en koncert i Aarhus Domkirke med musik af Arvo Pärt fremført af Concerto Copenhagen, Det estiske filharmoniske kor og dirigent Tönu Kaljuste. 

Kilde: Concerto Copenhagens Facebook-side.